5.隋唐五代和两宋时期的写意山水园
隋朝完成了统一国家的大业。隋朝最著
名的西苑为隋炀帝所建，中有十六院，每院以水渠来贯穿和分割而摒弃了以建筑穿插，从而避免了密度过大的缺陷。各院如同一幅幅连续的图画逐一展开，沿水地形有高低变化。山水已成为组织全园的骨干，这种风格是南北朝自然山水园的发展。
唐朝是中国历史上最为辉煌的时代。唐朝政治清明，物产丰富，为宫殿庭园的修建提供了可靠的保障;国内外交通的改善，边境平静安定，使得国内外交流增多;统治者对外开放，文化得以博采取古今中外之长;唐朝诗歌是我国文学史上最动人的篇章，而文学在漫长的封建社会中被认为是惟一的艺术，它是其他艺术形式的指导和晴雨表;山水画吸收了隋朝西域少数民族画家在色彩上的优点，形成了金碧青绿山水画和泼墨山水画两大派系，唐朝写意山水园便是在这样的背景下产生的。
唐朝木结构建筑艺术达到了空前绝后的繁荣，形成了统一的风格又不拘泥于教条，有仿有创，同时建筑的造型能够结合功能，达到了实用美观的要求;城市规划更是壮丽无比。长安一时间成为东到日本西至西域的众多国家所向往的地方，客商学子云集。东邻日本就是在此时充分吸取了唐朝建筑之长，创造出了自己的风格。
唐朝人不再仅仅满足于对自然的歌颂和亦步亦趋的模仿，开始追求超越自然的自然。他们细心观察高山的巍峨险峻，流水的回环跌宕，鲜花的芬芳雅洁，绿树的青翠挺拔，将其精华提炼后布置在一块相对较小的园地中。如果说以前的园林中人和自然已经有了对话的关系，那么在当时，这种对话仿佛是在饱经风霜的山水老人和稚气满面的孩童间进行的。只有在这时，双方的交谈才是对等的。人不仅仅满足于唯呀学语而开始将自己脑海中最美的形象用最新颖的词汇表达出来。
唐朝营园最重要的特点是文人学士的积极参与，他们代表着当时最高的文化阶层，他们的构想是统治者本身、方士和匠师难于比拟的。
唐朝山水园一般是在自然风景区中或城市附近营造而成，前者的成就尤为显著，为后世所推崇。著名的例子有土维的“车周川别业”，白居易的“庐山草堂”，以及长安附近的曲江池。土维是中唐时期著名的诗人和山水画家，于佛理禅宗造诣颇深。他在今陕西蓝田县西南稠川筑景点10多处，依次是:借古城废墟而成的“孟城坳”;坳后的青翠山坡“华子冈”;以文杏木构筑的“文杏馆”;馆旁竹山“斤竹岭”;小径依溪延伸，溪边木兰盛开的“木兰柴”;小溪源头遍布山茱英的“茱英治”;其旁宫槐(龙爪槐)茂密的“宫槐陌”;深山里的“鹿柴”;崖旁密林“北耸”;湖边景色开阔的“临湖亭”;亭边“柳浪”;水势汹涌的“奕家獭;水势清缓的“金屑泉”;泉湖相接的“白石滩”;竹丛夜舍“竹里馆”;以漆树、花椒、辛夷花为主题的“漆园”、“椒园”、“辛夷坞”。全园不以高台崇阁为主题，人为的痕迹仅有废墟“孟城坳”、“文杏裁为梁，香茅结为庐”的草房“文杏馆”和竹丛中的“竹里馆”。为烘托出自然胜景选取最美的景观构成游览线，山景、水景、树景千姿百态，每个景点都配诗一首。以“竹里馆”为例，“独坐幽草里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照”空寂之中可见禅宗风骨。“竹里馆”的形式如何我们不必去追根求源，只要清楚它是依附于青竹明月和作者存在的，而这一切景物的存在又是依附于对一种诗一样的气氛的追求，就可以知道它对于今天的影响力了。正如前面说过的，东方园林中的景色只是唤醒人们思索的手段，这种风格开始产生了
白居易所选址的庐山香炉峰自然景观应较“车周川别业”更为人所熟知。庐山植物丰富(现有植物园)，湖山相依。由其所作《庐山草堂记》可知草堂属于单体建筑而非群体景点贯穿而成，侧重于静态景观的凭借，借景和造景手法更为凝练。堂南地势开阔，有平台方池依次相接，池中山竹野卉、白莲白鱼在炎热的夏天显得素雅清新。堂北依断崖人工堆叠山石加强其危势，崖上有“四时一色”的常绿林木，巧妙利用自然条件做到了背风向阳91秦先生。堂东有瀑布直泻屋旁并凿石渠加以容纳。堂西由北崖西向延伸的余脉上用竹管引来泉水，沿屋檐下泻，都有防暑降温的作用。稍远处还有虎溪、石门涧等水流，令人有冬暖夏凉之感。
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长安城南地势低洼引河水入内，水道曲折，富有变化，除众多私园外还有唐朝的大型公共园林—曲江。沿江有观榭、紫云楼、采霞亭及各种宫室。每年春夏秋季定期向公众开放，上至帝土公侯，下至平民百姓，万人空巷，齐去游赏，人流不绝，丝竹之声不断。发生在唐帝国强盛时期的这种可喜现象，因为社会原因而未能持久不衰，让人感到遗憾。西方真正的公共园林是在资产阶级“平等、自由、博爱”的目标下产生的。封建社会的漫长和腐朽决定了人性的扭曲，为大众的环境美化而诞生的公共园林事业，仅在近代方得以出现。但唐朝文化的兼容并蓄，旷达自信仍能使我们感受其鲜明的个性。
李唐土朝曾奉老子李诞为祖，男女道士出家非常盛行(后世多称道观为宫，即出于此)。同时人们也“竭财以赴僧，破产以趋佛”，为佛寺的修建作了物质和心理上的准备。四川峨眉山、山西五台山、安徽九华山、浙江普陀山已成为佛教四大名山，寺庙格局也出现了伽蓝七堂的形式，渐而发展成为由山门、钟楼、鼓楼、天土殿、东配殿、西配殿、大雄宝殿组成的基本形式。寺庙园林分布较宫苑、私园更为偏远和接近自然，是公众饱览名胜的所在。
唐华清宫、翠微宫等宫苑虽极尽富丽，只不过是秦汉宫苑的翻版，创新不大。唐朝结束后的五代十国时期历史虽短(只有50多年)，但在山水画上忠实地继承并发展了泼墨山水，使之成为风景画中的主流，杰出的代表是荆浩、关全。他们强调深入到自然中去，但不能只求形似，要有所增删，保留那些最本质的东西并加以强调，使主题鲜明，要进得去出得来。这说明当时在山水画上“真”已经为人所掌握，不再是追求的第一目标，如何能“美”正成为人们面临的首要问题。到了宋朝，以徽宗赵佶为首的统治者本人即对山水画创作产生了极为浓厚的兴趣，画和诗词联系更紧密。如他常在画院命题作画，其一为“踏花归去马蹄香”，有人画了遍地落花，而第一名画的是马蹄旁有几只蝴蝶来回飞舞。又一为“野水无人渡，孤舟尽日横”，有人画空舟一叶，有人画一只水鸟停在船上，第一名画的是一个船夫在随水漂荡的舟中吹笛的场面。虽然这些画不如《清明上河图》等风俗画那样充满时代感、富于生活气息，却标志着人们开始按照自己亲笔描绘出的景色来构想自然并使自己得到满足，而不是仅仅停留于出神入化的模仿，这两种风格应被同样地子以重视。宋朝园林已开始“按图度地”，图纸不再只是园林的忠实记录而成为施工的指导了。
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